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I cento studi di Clementi: la difficile ascesa al Parnaso del Dr. Gradus

I cento studi di Clementi: la difficile ascesa al Parnaso del Dr. Gradus - Sandro De Palma

Il Gradus ad Parnassum, ovvero The Art of Playing on the Piano Forte, exemplified in a series of exercises in the strict and in the free styles.

  

  

  

I Cento Studi di Clementi

  

  

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ella storia della didattica pianistica il nome di Muzio Clementi è universalmente noto: dagli strimpellamenti infantili della Sonatina in do maggiore op.36 alle fatiche degli Studi del Gradus ad Parnassum, Clementi è considerato il didatta per eccellenza, il passaggio obbligato per chi voglia addentrarsi nello studio del pianoforte.

The father of the piano” si legge sulla lapide della sua tomba nell’abbazia di Westminster e già durante la sua lunga vita era stato chiamato “Padre del modo di suonare il pianoforte”, “Padre della Sonata per pianoforte” e in altri simili modi.

“Doctor Gradus ad Parnassum” lo chiama invece Debussy facendone un’arguta e amabile caricatura nel primo pezzo del suo Children’s corner. Probabile che Debussy conoscesse l’edizione del Gradus di Carl Tausig, pubblicata intorno al 1865 e contenente solo gli esercizi più meccanici dei cento studi: (il primo cui allude Debussy è in realtà il n.16 nell’edizione integrale).

Ma basta la qualifica di didatta un po’ pedante e noioso per liquidare una figura come Clementi? Ed è da condividere il giudizio negativo di Mozart che lo considerava un puro mecanicus, senza un briciolo di sentimento o di gusto e buono solo a macinare note, scale e doppie terze? Nonostante i tentativi anche recenti di rivalutare le ambizioni di sinfonista del compositore, oggi si può definitivamente affermare che il nome di Clementi s’identifica totalmente col pianoforte.

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ompositore, esecutore, insegnante, arrangiatore, editore, costruttore, Clementi fu il primo a capire che il pianoforte non era soltanto uno strumento per la creazione musicale, ma anche uno straordinario mezzo di diffusione della musica, mezzo che a cavallo tra il Settecento e l’Ottocento si sviluppò in maniera prodigiosa: Clementi fu quindi il primo vero “pianista” nel senso moderno del termine.

Nato nel 1752 a Roma, quattro anni prima di Mozart, diciotto prima di Beethoven, quarantacinque prima di Schubert, Clementi sopravvivrà ad essi e quando chiuderà i suoi giorni a Evesham, presso Londra, nel 1832, Mendelssohn, Schumann, Chopin e Liszt saranno al vertice del loro ciclo creativo. Arduo e delicato, quindi, stabilire priorità o derivazioni, anticipazioni e corrispondenze tra l’invenzione clementina e le creazioni musicali di quel tempo, tra le più feconde nella storia della musica.

La figura di Clementi compositore è ancora oggi “tenuta in bilico tra le lodi per i suoi flirts con l’Arte e i rammarichi per il suo lungo concubinaggio con la Meccanica” (Rattalino), ma anche la sua figura di didatta è lontana dall’essere veramente compresa. Lasciando quindi il problema di Clementi compositore, vorrei in quest’occasione analizzare la cifra di Clementi didatta, anche se naturalmente i due aspetti non sono delineati nettamente e quasi inscindibili. Sull’insegnamento di Clementi non abbiamo notizie: sappiamo solo che dopo il 1790 (anno della sua ultima apparizione in pubblico come pianista) e fino al 1802 egli era un insegnante richiestissimo, come ci informa il Quarterly Musical Magazine: ” ... desiderando assicurasi tempo sufficiente per la prosecuzione dei suoi studi, elevò le sue pretese di insegnante ad una ghinea l’ora. La sua fama tuttavia era tale che questo aumento del prezzo accrebbe anziché diminuire gli aspiranti al suo insegnamento”.

E Mrs. Papendiek, dama di compagnia della regina Charlotte ci informa che Clementi insegnava fino a sedici ore al giorno; ma cosa e come insegnasse non c’è dato di sapere. Né sappiamo se il suo insegnamento cambiasse a seconda che gli allievi fossero dilettanti (generalmente appartenenti all’alta borghesia o aristocratici) o aspiranti professionisti. Né molto più illuminanti sono le brevi note che il compositore appose alla sua Méthode pour le Piano-forte (prima opera a fini didattici a intitolarsi Metodo pubblicata, nell’edizione francese, da Ignace Pleyel) né poteva essere altrimenti: Clementi era uomo di acuto senso pratico per cadere nella trappola della trattatistica e troppo sicuro che il rapporto individuale tra docente e discente non potesse essere sostituito da dettami apodittici, anche se basati su formulazioni teoriche ineccepibili. Nella Advertissement dell’ottava edizione del Metodo leggiamo infatti:

Questo libro non è scritto con la cieca intenzione di sostituire l’indispensabile aiuto di un maestro, ma è offerto dall’autore come un collaboratore alle comuni fatiche di maestro e allievo.”

Tuttavia qualche motivo d’interesse il breve compendio teorico al Metodo lo rivela. Ad esempio, il paragrafo sulla diteggiatura è interessante sotto molti aspetti:

Produrre il miglior effetto con i mezzi più agevoli è la gran base dell’arte del diteggiare. L’effetto, essendo della più alta importanza, è da curare per primo; poi si deve escogitare la via per raggiungerlo0, e si deve preferire il modo di diteggiare che dà l’effetto migliore, anche se questo non è sempre il più facile per l’esecutore. Ma essendo la combinazione di note pressoché infinita, l’arte del diteggiare si insegna con esempi”.

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l cercare una strada, anche se in apparenza più impervia, per ottenere un risultato espressivo migliore, è sintomatico della concezione che Clementi aveva non solo della diteggiatura, ma di tutta la tecnica pianistica. Il concetto di tecnica pianistica è ancora oggi confusamente inteso: la definizione più corrente e banale è quella che limita alla velocità, al vacuo virtuosismo, all’esibizionismo effettistico il termine Techne non considerandone la funzionalità di mezzo interpretativo: sia esso la velocità, la precisione, il timbro, il colore. In altri termini tecnica è tutto ciò che serve all’espressione artistica. L’intuizione geniale e modernissima di Clementi didatta è, a mio parere, quella di aver capito che si può insegnare non solo la velocità, la precisione, la potenza, ma anche il cantabile e il fraseggio, il dominio della forma e del contrappunto. Tanto è vero che il Gradus ad Parnassum, summa delle esperienze didattiche del compositore, è una raccolta di cento pezzi, cento esercizi nello stile stretto e libero, non cento studi intesi come composizioni in cui una formula tecnica diventa un tema conduttore per l’allenamento e il superamento di una qualche difficoltà. Certamente molti di essi rispondono a questo concetto (esempio per tutti i Nn. 16 e 17, rispettivamente sulle cinque note alla mano destra e alla mano sinistra), ma molti sono allegri e finali di Sonata, con e senza sviluppo, preludi, fughe, fugati, canoni, canzoni, rondò, minuetti e, nel terzo volume, scherzi e pezzi caratteristici (il n.94 Stravaganze e il n.95 Bizzarria).

Il Gradus è insomma una specie di Enciclopedia del sapere, di codice di stile pianistico di Clementi, una sorta di autobiografia del compositore: non un metodo né un trattato, ma la testimonianza più ampia e probante di tutte le esperienze compositive e pianistiche del musicista. L’opera fu pubblicata negli anni 1817-26: nel 1817 fu stampato il primo volume che uscì contemporaneamente a Londra, Lipsia e Parigi e che conteneva i primi 27 studi: nel 1819 il secondo. Solo a Londra, contenente gli Studi dal n.28 al n.50 nel 1826 il terzo, contenente gli ultimi cinquanta, sempre a Londra, registrati alla Stationers Hall, uno il 16 aprile 1819 e l’altro il 31 ottobre 1826. La Stationers Hall non era un negozio di vendita bensì una specie di Società degli Autori ante litteram che tutelava gli interessi dei compositori: bastava infatti che una sola opera fosse “entered at Stationers Hall” perché nessuno osasse pubblicarla senza il benestare dell’autore. Nello stesso periodo il Gradus fu pubblicato dalla Breitkopf und Härtel di Lipsia che stamperà le oevres complettes (sic) di Clementi dalla Gesellschaft der Musikfreunde di Vienna e dalla Erard di Parigi. L’elaborazione dell’opera era però il frutto di un processo di composizione e revisione di un materiale raccolto in un arco di oltre quarantacinque anni: nel 1780, ad esempio, erano già state pubblicate, insieme con alcune Sonate, sette fughe che rielaborate furono poi i Nn. 13, 25, 40, 45, 57, 69, 74. Anche altri Studi suggeriscono una data anteriore di composizione verso la fine del ‘700: il n.14, composto nel 1786 e Nn. 8, 15, 41, 42, 55, 61, 62, 76 quasi certamente composti per essere utilizzati come tempi di Sonata, possono essere stati scritti senz’altro nel diciottesimo secolo.

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a un esame anche superficiale di una così eterogenea raccolta si evince subito quanto vasto e complesso sia il concetto di didattica in Clementi e quanto poco l’abbiano recepito i posteri. Nell’Ottocento l’opera fu variamente e malamente smembrata, per ridurla in antologie e raccolte. Ho già accennato a Tausig che estrasse ventinove Studi rielaborandoli e aumentandone la difficoltà. Franz Kullak curò un’antologia dell’antologia di Tausig pubblicando con fraseggio e diteggiatura diversi, ventisei dei ventinove Studi pubblicati da Tausig. Né giovò molto alla causa del Clementi il riordino degli Studi secondo difficoltà: a parte tutto sarebbe stato facile ad un pedagogo come Clementi procedere in senso più scolastico e pedantesco muovendo da inizi improntati alla massima cautela tecnica per avanzare poi verso sempre più complesse elaborazioni meccaniche. Ma il Gradus non fu un’opera concepita a dimostrazione di un assunto teorico, ma accolse, come ho già detto, le esperienze compositive e didattiche dell’autore.

Lo scempio maggiore fu fatto però negli anni trenta in Italia quando, come ha scritto Vincenzo Vitale nella prefazione della prima incisione integrale dell’opera, alcuni valentuomini, incaricati dalle Superiori Autorità di allora, riformarono i programmi pianistici conservatori ali nella lamentevole maniera ancor oggi vigente, estraendo dal corpus dei cento studi i ventitré irrazionalmente scelti per le assurdità esamesche del compimento medio. Anche il tentativo di dividere gli Studi in categorie (studi di meccanismo, studi di espressione, studi polifonici) è di un empirismo inaccettabile e didatticamente improponibile. In verità Clementi aveva tentato un accostamento fisionomico tra gli Studi raggruppandoli in sequenze chiamate Suites. Le Suites sono tredici e comprendono da tre a sei pezzi ciascuna, non hanno nulla che ricordi la Suite bachiana e il tenue filo che lega tra di loro gli Studi che formano le Suites è dato dall’uso di tonalità affini: corrispondenti cioè e non relative. Nella Suite che allinea i Nn. 12, 13, 14 e 15 si ha un compromesso tra Suite e Sonata con un Preludio (n.12) in do maggiore e una Fuga (n.13) anch’essa in do maggiore seguiti da un Adagio (il n. 14) in fa maggiore e un Finale (n.15) in do maggiore. Tuttavia anche questi raggruppamenti accrescono “ l’impressione di un materiale accatastato alla rinfusa” (Rattalino), un senso di generale casualità, di magazzino non schedato, di enciclopedia non alfabetica. E certamente ciò ha contribuito a non far cogliere in toto il senso didattico dell’opera che raccoglie in una cifra stilistica riassuntiva i cinquanta anni dedicati da Clementi alle sue ricerche pianistiche approdate ad uno stile ed un gusto personali. Anche se, come ho detto, il discorso sulla posizione storica di Clementi compositore ci porterebbe lontano, vorrei tuttavia sottolineare come la cifra stilistica di Clementi non possa essere inquadrata nella cosiddetta Civiltà viennese, ma va piuttosto vista come un’esperienza individuale ed isolata nell’ambito della cultura inglese. Clementi rappresenta, insieme a Scarlatti prima e Busoni dopo, il musicista che fuori dal suo paese d’origine dà vita ad un movimento culturale in senso ad una civiltà a lui estranea, esperienza che tuttavia non avrà futuri sviluppi. Non c’è infatti nel Gradus un sol pezzo che richiami Haydn o Mozart e pochissimi i beethovenismi ante litteram presenti invece nella Sonate. E nonostante la pubblicazione dell’opera avvenisse in tempi in cui imperava la polifonia bachiana, Clementi si propose anche come maestro di polifonia e contrappunto estendendo l’assunto didattico alle forme polifoniche.

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uzio Clementi fu dunque il primo compositore assiomaticamente pianistico di fughe, fugati, canoni e così via. Ma l’Ottocento ignorerà del tutto il Clementi polifonico rivendicando la funzione didattica di Bach e del Clavicembalo ben temperato e dimenticando la funzione vitalizzante che la polifonia ha nella creazione pianistica del compositore romano. Essa fa parte integrante del linguaggio ed è rintracciabile dappertutto: dal primo tempo di Sonata, al Rondò, agli Studi veri e propri che differiscono dalla maggior parte degli analoghi studi di quel periodo sulle scale, arpeggi, trilli e così via proprio perché decisamente polifonici.

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l Gradus non ha nessuna introduzione teorica anche se alcuni studi, in verità pochissimi, sono preceduti da sintetiche annotazioni. Il primo, il terzo e il ventisettesimo studio sono specificamente indicati da Clementi per rendere le dita indipendenti. La moderna didattica ha superato il principio secondo il quale uno o più tasti tenuti e altri contemporaneamente percossi debba considerarsi fondamentale per ottenere l’indipendenza delle dita. Vero è semmai il contrario: solo chi ha una completa dissociazione muscolare può affrontare questo tipo d’esercizio, anche se è da dire che ai tempi di Clementi era molto più agevole realizzare certe combinazioni strumentali sulle facili tastiere di allora o forse è da ritenere che Clementi desse per scontato l’atteggiamento muscolare di chi affronta il Gradus.

Ad ogni modo non sappiamo, come ho detto, quali esercizi il musicista adoperasse per impostare e allenare la tecnica degli allievi. Il Gradus, ripeto, è un riassunto delle esperienze pianistiche e suggella uno stile ormai codificato e definitivo; in altri termini, Clementi non guarda al futuro e anche se alcuni pezzi come i Nn. 53, 56, 83 possono collocarsi agli albori del Romanticismo, il complesso dell’opera è superbamente reazionario anche tecnicamente. Clementi ad esempio, non esplora le possibilità degli arpeggi in posizione lata, non inventa complesse combinazioni di doppie note, alle ottave è dedicato un solo breve studio da eseguirsi con la caduta dell’avambraccio e non di polso; la tonalità non è caratterizzata da una variazione timbrica e psicologica: in tutto il Gradus, come ha acutamente osservato Rattalino, non c’è un solo pezzo in re bemolle maggiore, in do diesis, in sol diesis e in re diesis minore e tuttavia esso rappresenta ancora oggi un testo didatticamente indispensabile e ineguagliato. Il destino di Clementi, di là di qualche illuminata eccezione, è quello di essere incompreso e inattuale: precursore di prodromi romantici, ma conservatore dello stile polifonico, misconosciuto in patria ma accusato da Mozart di essere ciarlattano (sic) come tutti gli italiani, solipsisticamente arroccato nella sua dimensione di Maestro di retorica, Clementi attende ancora una giusta collocazione che vada di là della pur lusinghiera lapide dell’abbazia di Westminster.

 

 

 

 

 

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Sandro De Palma