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Incontro con Rosalyn Tureck

Nel 1991 incontrai Rosalyn Tureck a Roma qualche giorno prima di un concerto al teatro Ghione. La settimana dopo la Tureck suonò all'Estate Musicale Sorrentina. L'articolo fu pubblicato dalla rivista Musica. 

 

Incontro Rosalyn Tureck in un albergo del centro di Roma. Mi accoglie cordialmente anche se non mi dà la mano.

 

“Mi scusi, dice in un inglese con accento americano scandendo lentamente le parole, lei è pianista e mi può comprendere.”  A vederla somiglia a una vecchia zia in pensione e ha qualcosa di Michael Jackson.

 

Mi dice che non posso fare domande e soprattutto di non parlarle di Glenn Gould che lei non ha mai conosciuto, che non considera suo allievo ideale e non gli piace per niente soprattutto in Bach. Parlerà lei e posso prendere appunti, ma non interromperla. Poi per smorzare la rudezza con la quale mi ha accolto, fa un gran sorriso e comincia a parlare.

 

Nata a Chicago da genitori russo-turchi, dopo un apprendistato di quattro anni con una maestra della vecchia scuola, Sophia Vrilliant-Liven, allieva e assistente di Anton Rubinstein e dopo uno studio di due anni con Jan Chiapusso, allievo di Leschetisky e Lhevinne, Rosalyn decide di studiare da sola e di crearsi non solo una tecnica, ma anche uno stile personale.

 

"A diciassette anni ho creato un tipo di tecnica quando ho scoperto Bach: volevo svelare la forma, il pensiero, la struttura più profonda di Bach al di là delle voci, del contrappunto e allora ho sentito il bisogno di creare una nuova tecnica.

Bach è un autore totalmente differente dagli altri compositori e ci vuole una tecnica totalmente diversa: le dita e il cervello lavorano assieme; è un altro stile: non stile barocco o romantico, queste sono solo parole, parlo di qualcosa di profondamente differente.

A diciassette anni le “strutture” bachiane si sono come rivelate e ho capito che non ci voleva la mano destra e la mano sinistra ma dieci dita; il cervello non avrebbe mai dovuto pensare: “Questa è la mano destra, questa è la sinistra.”

Ne ho parlato con il mio professore e mi ha detto: “E’ bellissimo ma impossibile.”

Allora ho capito che dovevo studiar da sola. Ho intuito un universo infinito e non sono potuto tornare indietro.

Ho inventato molti esercizi per l’indipendenza delle dita per far sì che ogni dito fosse capace di dare qualsiasi tipo di tocco nel momento in cui qualsiasi altro dito ne desse uno diverso. Ma non basta: anche la dinamica deve poter essere prodotta indipendentemente da ciascun dito. Ho creato molti esercizi per il braccio, per le spalle, ma comincio dai piedi, sempre.

Bisogno poter produrre un suono “lungo”; con i pianoforti di oggi è più difficile, ma si può ancora. Sono indispensabili la prontezza del tasto e la facilità del ribattuto, ma non per facilitare l’esecuzione, ma per trovare molti tocchi, molte sfumature: il pianoforte deve essere sensitivo. Spesso di pesta per ottenere il “fortissimo”, ma così il suono si spegne, non espande nella sala. Alla fine è il pianista che fa il suono, non il contrario, anche se lo strumento può aiutare”.

 

La ricerca sul suono è stato uno dei punti fermi della Tureck. A dieci anni, Rosalyn era stata particolarmente colpita da un concerto di Léon Thérémin che aveva inventato e sviluppato uno strumento elettronico dal suono “astratto” e a sedici anni aveva debuttato alla Carnegie Hall di New York suonando Bach non sul pianoforte ma su uno strumento elettronico, dopo aver seguito un corso di strumenti elettronici proprio con Théremin. La sua personale amicizia con scienziati, fisici, matematici la porta a una ricerca scientifica sul suono e sulle strutture matematiche. Un suo amico Hugo Benioff, esperto di terremoti, progetta un nuovo tipo di pianoforte non elettronico, ma dal suono particolarmente lungo che non decade dopo che il martello ha colpito le corde. Sfortunatamente Benioff muore prima della completa realizzazione.

 

Preferisco di gran lunga l’amicizia con scienziati, filosofi. Naturalmente conosco molti esecutori, parliamo di arte, di pianoforti, di carriera. Ma essi non stimolano le mie più profonde facoltà. Quando parlo, invece con scienziati, matematici o filosofi trovo che i loro concetti sono gli stessi che io assumo quando suono. Parto sempre lavorando sulla forma di un pezzo, dal concetto di quel pezzo, Lei capisce che la maggior parte della gente che va a un concerto non vuole imparare concetti!”.

 

A ventidue anni la Tureck suona sei programmi dedicati a Bach alla Carnegie Hall, ma il suo repertorio è multiforme: il Quinto di Beethoven, il Secondo di Brahms, concerti di Mozart, Rachmaninov e molti brani del grande repertorio pianistico nonché musica contemporanea preferibilmente americana.

 

All’inizio ho avuto due carriere parallele. Bach da un lato e tutti gli altri dall’altro. Quando ho debuttato suonando il secondo Concerto di Brahms con la Philadelphia Orchestra  e Ormandy sono stata scritturata subito da un impresario e ho cominciato una carriera. Questo dualismo è durato per quindici anni. Ma tutto il repertorio, comprese le ultime Sonate di Beethoven, non esaltava le mie più profonde facoltà come Bach. Approfondendo questo ultimo lasciavo perdere gli altri autori. Il primo pezzo abbandonato fu il Secondo di Rachmaninov, Poi Tschaikovsky, Brahms, Beethoven, Mozart e tutti gli altri. Oggi ritorno a loro: l’anno prossimo suonerò a Buenos Aires un programma con Mendelssohn, Schumann, Schubert, le Variazioni su un tema di Haendel di Brahms, la Ciaccona di Bach-Busoni”.

 

Ma torniamo alla sua carriera. La Tureck s’identifica sempre più con Bach che suona al pianoforte, al clavicembalo, all’organo, al sintetizzatore. Fonda i Tureck Piano Players, dirige anche la Filarmonica di New York e di Lo0ndra, insegna, cura edizioni di opere bachiane. Riceve cinque lauree honoris causa, una dall’Oxford University.

 

La musica di Bach è musica pura: va bene per qualsiasi strumento, non c’è bisogno di un timbro specifico, di un suono unico; al contrario Chopin ha bisogno del pianoforte per esprimere la sua musica. Una volta ho suonato nella stessa sera Bach sul pianoforte, sul clavicembalo, sul sintetizzatore Moog. Poi ho suonato il Notturno in re bemolle maggiore sul Moog ma non andava proprio, non funzionava. Non è giusto suonare Bach su un solo strumento: l’essenza di Bach è la struttura, la sonorità il cosmetico”.

 

Ciò nonostante credo che il suono della Tureck sia una distintiva caratteristica del suo pianismo, talmente radicata e personale che è difficile immaginare come possa adattarsi ad altri autori.

 

“Quando non suono Bach, cambio radicalmente modo di suonare anche dal punto di vista tecnico. C’è un progetto di pubblicare dieci CD senza un solo pezzo di Bach. Sa cosa suono oggi per riscaldarmi le dita? La “Campanella” di Liszt. Trovo sia un magnifico pezzo. In gioventù ho detestato Liszt. Per due giorni ho studiato il Primo Concerto e mi chiedevo: milioni di note, ma perché? Dove portano? E ho smesso. Vedevo più contenuto in un Preludio di Bach che in tutta la Sonata di Liszt, Oggi ho cambiato parere. Penso che Liszt sia un compositore straordinario: la sua genialità inventiva è assoluta. Ma nessuno lo mette in luce. Tutti parlano dell’ambiente, dell’atmosfera, dell’armonia, del pianismo: Ronda di gnomi, ad esempio è un pezzo di un’invenzione creativa stupefacente”.

 

Oggi tutto il materiale sulla Tureck: video, nastri, pubblicazioni, manoscritti è appannaggio delle biblioteche del Lincoln Center e dell’Università di Boston.

 

"Sto completando un libro sulle strutture, strutture non solo musicali. Credo sarà letto più da matematici e scienziati che da pianisti, ma forse mi sbaglio: qualche compositore certamente lo leggerà.”

 

 

 

 

 

 

 

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Sandro De Palma